Linguaggio e memoria

Liguaggio e memoria
 
«Linguaggio e memoria per Broch sono intimamente congiunti: si parla del mistero del linguaggio, si parla della memoria che è nel linguaggio. È una memoria che appartiene alla nostra piccola vita. In ognuno di noi, in qualche modo, passa un'esistenza di esseri sconosciuti. Questo è il nostro linguaggio. È il linguaggio che crea sia i momenti di massima solitudine, sia la solidarietà con tutti gli altri che sono dietro, quasi nascosti in ogni parola del nostro linguaggio, anche quando queste sembrano banali, logore, senza espressività. Per questo abbiamo una responsabilità nei confronti del linguaggio, piú degradiamo il linguaggio e piú degradiamo le ombre di tutti coloro che lo hanno determinato».
 
«Dunque nel linguaggio si riscontrano tante voci, tutte le voci della nostra vita, quelle che ricordiamo e quelle che non ricordiamo, e poi emerge quello che era prima della nostra vita, questa sorta di pluralità che agisce in noi anche quando non ce ne accorgiamo. Siamo uniti a qualcuno e nello stesso tempo ci differenziamo, e piú ascoltiamo e piú sentiamo tante voci È la solidarietà del sociale che parla nel linguaggio e ci precostituisce, ci prefigura, qualche volta anche ci domina».
Ezio Raimondi
 
Per scrivere romanzi non c’è bisogno
d’immaginazione ma soltanto di memoria.
I romanzi si scrivono intrecciando ricordi
 
Roberto Bolaño
 

il linguaggio del silenzio

le parole nascono dal silenzio e muoiono nel silenzio, e tuttavia le parole non sono mai fragili come lo è il silenzio che non parla se non con il linguaggio dei volti, degli sguardi e delle lacrime, o del sorriso, ed è un linguaggio dei volti, degli sguardi e delle lacrime, o del sorriso, ed è un linguaggio che si coglie nei suoi significati profondi solo quando sia accompagnato dalla luce arcana dell'interiorità. Solo un dialogo senza fine con il silenzio, con la fragile evanescenza del silenzio, ci consente di cogliere le ferite dello spirito inesprimibili e invisibili agli occhi della ragione calcolante, e ci consente di curarle e di guarirle senza lasciare cicatrici.
......
solo nel silenzio si possono ascoltare voci segrete, voci che giungono da un altrove misterioso, voci dell'anima che sgorgano dalla più profonda interiorità, e che portano con sè nel nostro mondo, e nell'autre monde del dolore e dell'angoscia, della malattia e della follia, risonanze emozionali palpitanti di vita. Solo nel silenzio si colgono fino in fondo gli abissi di fragilità, che sono in noi, e negli altri da noi, e si impara ad accoglierli nelle loro luci e nelle loro ombre.
 


Eugenio Borgna La fragilità che è in noi

Franco Buffoni racconta Emily Dickinson: Congiunzione

Congiunzione

Non c’è bisogno di essere linguisti per sapere che la congiunzione è un elemento fondamentale, forse addirittura l’elemento fondamentale della costruzione linguistica. Come definire allora la scrittura di Emily Dickinson dove le parti connettive nel migliore dei casi sono abbreviate, ma più frequentemente sono tolte? La “e”, congiunzione principe - ancora più pesante e significativa nell’”and” inglese - in Dickinson non compare. Al suo posto appaiono barre, separazioni, intervalli. E’ la stessa cosa? No, non è la stessa cosa, non può essere la stessa cosa. Perché così barrato, intervallato, separato, il dettato dickinsoniano giunge al lettore in modo nervoso, isterico. Immediatamente si coglie un dato: quella poesia non sarà mai pacificatrice o pacificante. Comunicherà sempre asprezza, ansietà, disagio. Constatazione, questa, che naturalmente non cancella un’altra realtà della poliedrica e immensa (ripetiamo: circa 1700 componimenti) produzione dickinsoniana: come è altrettanto evidente anche a chi legge Emily solo in traduzione, infatti, esiste nel suo animo e quindi nel suo dettato poetico anche una forte componente sentimentale.
 
Tale attitudine al “sentimentalismo” fu la prima ad essere colta dal pubblico della Nuova Inghilterra. Con la prima edizione a stampa, dopo la morte della poetessa, “passò” questa componente, capace di trasformare una parte della sua poesia in motto da calendario, in frase proverbiale. Un aspetto, questo, che potrebbe essere definito in qualche modo l’involucro, la carta luccicante nella quale rimane avvolto come un nocciolo duro la realtà sfuggente, verticale, astratta del suo genio. Una realtà che induce Emily a rifuggire quasi sempre anche dal ricorso grammaticale a forme di coordinazione e di subordinazione.
 
Come ebbe a scrivere Nadia Fusini,

“la lingua della Dickinson è compressa, contratta, lacunare, procede from blank to blank”.

Proprio il procedimento da spazio bianco a spazio bianco la rende evanescente e infinitamente interpretabile, la rende unica. In pratica, con Dickinson, ci si trova quasi sempre ad avere a che fare con con una mancanza “centrale”. Una mancanza che la stessa Dickinson definì “ellittica”. E se ellittico è in genere il suo procedimento verbale, la figura geometrica dell’ellissi non può che essere il marchio distintivo della sua opera e della sua vis creativa.
 
Emily Dickinson può dunque essere complessivamente definita come un’avventura particolare e irripetibile della lingua inglese, capace di mettere in imbarazzo - in primis - proprio un lettore di madrelingua.

Franco Buffoni

Franco Buffoni racconta Emily Dickinson

• 1 - Estasi
• 2 - Amore
• 3 - libro
• 4 - Traduzione
• 5 - Congiunzione
• 6 - Rivelazione
• 7 Mistero

la poesia vive sempre in rapporto con un altro tempo

Il linguaggio della poesia

La poesia non è il linguaggio delle istituzioni, del potere, della legge, è il linguaggio dell'invenzione, della fantasia, dell'affetto, è la lingua dell'immaginazione. E, dunque, il poeta è colui che parla la "lingua della madre".

Un poeta che è separato dalla sua terra è separato anche dalla sua lingua e tuttavia deve, comunque, parlare quella lingua. Ecco perché il poeta è sempre in una posizione, per così dire, nostalgica, perché usa una lingua, che è la lingua materna, dalla quale è separato, in quanto separato dalla madre, ma è separato anche da quel linguaggio dell'infanzia, che era, un tempo, la lingua propria della sua formazione di individuo.

E, dunque, questa separazione dalla terra è anche una separazione dal corpo della madre, da tutto quello che può significare il corpo della madre come linguaggio simbolico, come l'invenzione, come affettività, ponendo i termini appena analizzati nella stretta relazione "corpo della madre/corpo della terra/corpo della lingua". Sussiste una equivalenza, quindi, per il poeta, tra la madre, la terra e la lingua. E' un po' come se fossero la stessa cosa.

Un poeta si forma, cresce, dà sostanza, forza, energia al proprio linguaggio se, e solo se, tiene presenti questi tre elementi. Ma questi tre elementi sono elementi che non si possono ricreare se non attraverso il ritmo, attraverso cioè la finzione di un nuovo tempo, che è il tempo della poesia, il tempo del linguaggio, che non è il "vero" tempo vissuto nell'infanzia. E dunque la poesia vive sempre in rapporto con un altro tempo.

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Certamente il cibo può richiamare sapori già avvertiti in un tempo lontano e si pensa che, ritrovando quel cibo e avvertendo quel sapore, quel tempo lontano possa ricomporsi, come per incanto, tutto in un insieme, in un sistema di immagini, che è quello che abbiamo vissuto nel passato.

Però questo sistema di immagini, già vissute nel passato, quando assaggiavamo quel sapore, questo sistema si può ricomporre, ma si ricompone solo se siamo in grado di dare una struttura adeguata al nostro linguaggio. In Proust la Madeleine, un biscotto da inzuppare nel tè, porta in causa una forte carica di immaginazione sensoriale. Ma questo avviene perché lo scrittore, attraverso questo passaggio, questo sapore, questo momento, questa percezione riesce ad evocare nella sua scrittura, nel linguaggio un ricordo trasformando questa scrittura in recherche, ossia in ricerca. Solo se si verifica questo passaggio il cibo o qualsiasi altro oggetto possono rianimarsi. Altrimenti gli oggetti restano cose inerti, capaci di rianimarsi solo attraverso la nostra lingua.


Antonio Prete     -      la nostalgia

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